Fransız Filozof Jean-Luc Nancy'nin 25 Eylül 2000 tarihinde gerçekleştirdiği söyleşi ve Jean-Luc Nancy'nin Kiyarüstemi Sineması'a dair incelemelerinin ve bir de söyleşinin olduğu harika bir kitap. Kitaptan sizin de okumaktan zevk alacağınızı düşünüğüm bölümleri derledim.
Jean-Luc Nancy'nin Kiyarüstemi Sineması üzerine...
Kıyarüstemi genellikle beyazperdeyi ve kuşkusuz onunla birlikte filmi de birden bire bir uzam ya da dünya üzerindeki bir delik olarak vazeder. Sinema her şeyden önce ve temelde gözleri açmak için buradadır. Sinema tam da bu dünyayı var olduğu haliyle, yani gerçek üzerine bakışın her türden görüşün, öngörünün ve falcılığın yerini kesin olarak aldığı bir dünya olarak yapılandırmaya katkıda bulunmuştur.
Yakın Plan'daki (Nema-yı Nezdik) karakter ıstırap içindeki bir yaşam ifadesinin gerçekliği olarak değerlendirdiği şeye, taklit sayesinde ulaşmak için ünlü bir yönetmenin kimliğini gasp eder. Filmin sesi de bununla birlikte kesintili hale gelmekte, gösterilen imgeler, trafiğin yoğunluğu ve dikiz aynalarındaki parıltı ya da yansımalarla dolu ön cam görüntüleri içinde kaybolmakta ve boğulmaktadır. Bununla birlikte şunu işitiriz: "Şimdi her şeyi anlıyorum" ve renkleri kasten öyle seçilmiş bir demet kırmızı çiçek, gürültülü sokağın mavi-gri imgesinden ayrılarak belirgin bir biçimde göze çarpar, tam da sinemanın göstergesine benzeyen bir buket: sıradan kargaşanın ortasında bir bakışın çiçek açması.
Kiyarüstemi her yerde imgelerin ve işaretlerin yerine bakışı ikame etmektedir.
Zeytinlikler Altında'da, (Zire Darakhatan Zeyton) fotoğrafı bir şekilde Tahire'den yani rol için seçilen genç kızdan çalmak gerekir, sahnelemeyi mümkün kılan şey de budur: şu elbiseyi giymesine izin vermemek, onu kalkmaya zorlamak, film çevirmenin bütün yükümlülüklerine boyun eğdirmek gerekir; üstelik, filmin içinde çevrilen kurmacada genç eşinin taleplerine boyun eğiyormuş gibi gösterilmektedir. Gördüğümüz filmin kurmacasında ise aslında onun sevgisini bekleyen, boyun eğen kişi eşidir. Kurmacaların bu birbiri içine geçişinin, beklentimizi bilemekten; bakışımızı Tahire'nin hakikati olan, Tahire hakkındaki hakikat değil, ama Tahire'den elde edilebilen ve elde edilmesi gereken hakikat olan şu gerçeğe doğru yöneltmekten başka bir işlevi yoktur.
Kirazın Tadı'nda, (Ta'm e guilass) doğal tarih müzesi öğrencilerini, görmüyoruz ama öğretmenlerinin onlara ölü bir kuşun nasıl dolduracağını öğrettiğini işitiyoruz: doldurmayı, yani bir yaşam taklidi içinde ölümden korkmayı; ölümün ve yaşamın, ne karşıtlık ne de diyalektikten oluşan, fakat karşılıklı gebelik ya da birbiri içine işlemeden oluşan ilişkisi. Her biri diğeri içindir ve diğerindedir. Yaşam hiçbir yere giderek ve daima ölümden geçerek, çetrefilli yoluna uygun olarak, bitmez tükenmez zikzaklar ve iniş çıkışlarla devam eder ve yaşam "yaşamdan başka hiçbir şey" değildir. Ve de ölüm gizli, anlaşılmaz kabullenilmez olarak kalacaktır.
Bakış bir göz önüne almadır, bundan ötürü
de bir saygıdır. Bakmak sonuçta gerçeği düşünmekten, hükmedemediğimiz bir
anlamı tecrübe etmeye koyulmaktan başka bir şey değildir.
Kiyarüstemi'nin perdesi bir fablın ya da bir gösterimin gerçekleştirildiği bir tiyatrodan ziyade, içinde imgelerin kaydırıldığı bir yive, hani derler ya, çerçevelemedeki bir kağıt çerçeveye ya da vaktiyle sabit resimlere yönelik projeksiyon cihazlarından bahsedildiğindeki gibi bir saydam resim değiştiriciye benzer.
Kiyarüstemi'nin sineması bir metafizik düşünüştür.
Sinemayla Platon'un mağarası arasında bir çok defa yapılmış karşılaştırma yerinde değildi: mağaranın fonu açıkça dünyanın dışına tanıklık etmektedir. Ve bildiğimiz imgelerin değerden düşmesi ya da "ide" adını taşıyan daha yüksek daha saf imgeleri hesaba katma gerekliliği, tam da bu noktadan itibaren doğmaktadır. Sinema ise aksine şöyle bir iş görür: dışarıyı yansıtmaz, ama içeriyi kendi üzerine açar. Perdedeki imge idenin kendisidir.
Abbas Kiyarüstemi ile Jean-Luc Nancy arasındaki söyleşiden...
Jean-Luc Nancy: Hayat Devam Ediyor (Zendegi va Digar Hich) filmin merkezinde duvarda aslı pipolu yaşlı bir adam portresi var. Bu bir fotoğraf mıdır yoksa resmin bir fotoğrafı mdır?
Abbas Kiyarüstemi: Bunu sembolik nedenlerden dolayı bizzat yaptım. O resmi bir köydeki kahvehaneden satın aldım. Benim için o imge filmin anlamına çok yakındır. Yer sarsıntısının ardından, bu köylü her şeyini kaybetmiştir. Öyle sanıyorum ki bu imge köylü yaşamı hakkındaki bir sosyoloji kitabı gibi bir çok soruya anlam katabilir ve cevap verebilir. Çünkü bu, bir İran köylüsünün düşlerinin doruk noktasını temsil eden sembolik bir imgedir.
Bir fotoğrafın, bir resmin bir filmden daha değerli olduğunu düşündüğüm oluyor. Bir resmin gizemi mühürlü kalır, çünkü sesi yoktur. etrafında hiçbir şey yoktur. Bir fotoğraf bir hikaye anlatmaz, dolayısıyla da fotoğraf daima dönüşüm halindedir, kuşkusuz fotoğrafın ömrü bir filminkinden daha uzundur.
Hiçbir şey söylenmediği zaman, sanki bir çok şey söylenmiş gibidir.
Jean-Luc Nancy: Siz her şeyi, hikayeyi neredeyse, ortadan kaldırmak için yapıyorsunuz. Olsa olsa bir hikaye iması var, asla gerçekten bir hikaye yok. Kirazın Tadı'ndaki imge de sinemaya akseder ve her halükarda bu imgenin mezarın içinde olan bir gözden mi, mezarın içinde olmayan bir gözden mi, nerden geldiği bilinmemektedir. Genelde filmlerin sonu bizi bir tür imgeye, sabit imge türünden bir şeye ulaştırır.
Abbas Kiyarüstemi: Bir imgenin hatırlatma gücüne, seyirciye verdiği imgeye derin bir biçimde katılma ve onun hakkında kendi yorumunu yapma imkanına git gide daha fazla ikna oldum. Oysa ki hareketin olduğu planlarda konsantrasyon azalır. seyircinin dikkati canlı kalmaz. Tıpkı bir yolculuğa çıktığı zaman olduğu gibi. Bir gar salonunun içinden geçerken yüzlerce insanla karşılaşırım fakat hatırlayacağım tek kişi karşımda oturan ve gerekli zaman boyunca gözlerimi kendisine sabitlediğim yolcudur. Şimdi onun hareketsizliği ona bir resim gibi gözlerimi sabitlememi mümkün kılmaktadır. Böylece yorumlama yeteneğim harekete geçer. Bir manzaraya bakan hareketsiz bir manzara gibidir bu: bir melankoli anındayızdır, bu zaman sayesinde karşıda bulunan tek bir ağaca gözlerimizi sabitliyoruz. Bu ağaç bir kişiyle aynı şeyi yapıyor. Ve sen o ağacı dünyanın tüm ağaçlarına değişmeyeceğini düşünüyorsun. Bu ağaç sana kesin bir şey vaat ediyor. Onunla randevun var. Sen ona gidiyorsun ve o da kendini sana bırakıyor.
Bana öyle geliyor ki sabit şeyler duygularımızı harekete geçirme gücü taşıyor.
Jean-Luc Nancy: Belki de zaten fotoğrafın ne olduğunu keşfetmek için sinema gerekir; fotoğrafın gelmesi, fotoğrafın ortada öylece kalmaması için sinema gerekir.
Abbas Kiyarüstemi: Yeni bir sinemayı düşünmenin tek yolu seyircinin rolünü daha fazla hesaba katmaktır. Seyircinin müdahil olması ve boşlukları, eksikleri doldurması için tamamlanmamış ve bitirilmemiş bir sinema tasavvur etmek gerekir. Seyirciler kendi bakış açılarını savunabilmek amacıyla bir şeyler eklerler ve bu eylem filmin apaçıklığının bir parçası olur. Böylelikle filmin boş bırakılan, zayıf yerleri en güçlü yerlerine dönüşür.
Jean-Luc Nancy: Amerika'da çok bilinen bir resim olan Wyeth'in Christina's World (Chiristina'nın Dünyası) resmi çayıra uzanmış, yalnızca sırtını gördüğümüz bir kadını tasvir eder. Arkadan görülen bir bakış her zaman bakışımızı o bakışın içine girmeye çağırır. Benim bakışım bu kadının bakışı haline gelir.
Abbas Kiyarüstemi: Yönetmen ya da fotoğrafçı olarak, insanlara hizmet ediyoruz ve aynı zamanda onları aldatıyoruz. Neredeyse Tanrı'nın yerindeyiz: Onlar adına seçim yapıyoruz ve neleri seçmediğimizi söylemiyoruz. Sinema gösterir, ama bir o kadar da bakışı sınırlar.
Filmin Apaçıklığı: ABBAS KİYARÜSTEMİ
Söyleşi: Jean-Luc Nancy
.jpg)
Kayıtlar
